Varias secciones del film de Chris Marker Sans Soleil nos presentan la ciudad de Tokio como una metrópolis de ciencia ficción. Marker no entiende el japonés, y la consecuente desorientación, junto a la compactibilidad tecnológica de este entorno urbano, crea el efecto de una alienación futurista. Al igual que el narrador/protagonista de la novela de Edward Bellamy Looking Backward (1888), Julian West (un apellido significativo), Marker se ha despertado y se encuentra desubicado tanto espacialmente como temporalmente. Sin embargo, al contrario que West, Marker no posee una guia para orientarse en este mundo nuevo y desafiante, y las que existen sirven más para distorsionar que para clarificar. A nivel cinematográfico, esta idea de alienación se comunica a través del montaje, de la desunión del sonido con la imagen, y mediante la evocación de una abundancia de significantes, signos cuyo referente Marker solo puede atisbar.
Los pasajeros de un tren de cercanías duermen y la banda sonora suena desafiante con sus drones, puntuados por una serie de sonidos electrónicos que recuerdan a los viejos dibujos animados de Astroboy. Imágenes del tren se intercalan con la locomotora espacial del popular film de animación Galaxy Express, implicando a la película en una red intertextual e "intergaláctica". Estas asociaciones tambien tiene el efecto de infantilizar al narrador, puesto que la alienación engendra una retirada a las imágenes de la niñez.
Marker no solo establece una relación entre Tokio y el campo de la ciencia ficción, sino también entre Tokio y el campo de los media y el espectáculo. Lo que caracteriza a Tokio es la supremacía de la imagen: no estoy hablando solo de los enormes carteles publicitarios con sus rostros mirando desafiantes ("voyerizando" al voyeur, como dice la narradora), sino del interminable flujo de imágenes en los monitores de TV y los ubicuos paneles de monitores que se multiplican en el marco cinematográfico solitario de Marker. Tokio constituye "el mundo de las apariencias" para Marker (cómo no serlo, dado el carácter aparentemente iletrado de los japoneses), aunque también es un reino dedicado a la superficialidad, a lo exterior. Tokio existe como puro espectáculo; esto es, como una proliferación de sistemas semióticos y simulaciones que sirven cada vez más para reemplazar la experiencia e interacción física humana. La televisión es la portadora de signos de una peculiar sexualidad a la habitación de hotel de Marker, los videojuegos sirven como mobiliario en innumerables salones recreativos, los fans del sumo se agolpan ante los paneles de monitores para ver a sus luchadores favoritos; una multiplicación serial del mismo flujo de imágenes que se extiende en una formación reticular como la Marilyn de Warhol. Los monitores de vídeo dominan tanto el paisaje de Tokio que al final uno podría concluir que, en Tokio, "la televisión te observa".
Al final, el narrador encuentra solaz en un compañero que ha diseñado un vídeo-sintetizador como medio de resistencia para la avalancha de imágenes y el bombardeo de señales. A este mundo reprocesado electrónicamente se le llama La Zona (en homenaje a la película de Tarkovsky Stalker). En la Zona la imagen es rebajada a la condición de mera imagen, sin su función de sucedáneo de la realidad. La pasividad que engendra el espectáculo se despedaza; y el cineasta recobra el poder sobre la imagen.
Sans Soleil presenta, de forma compacta, un inestimable número de tropos recurrentes tanto en la ciencia ficción contemporánea como en el discurso crítico sobre los media. El dominio omnipresente y la adicción a la imagen podrían ser considerados como un síntoma primario de identidad terminal. La metáfora del "adicto a la imagen" que existe en y por los medios de comunicación, está sujeta a fuerzas que parecen estar controladas, en principio, por los gobiernos y/o por las grandes corporaciones, pero que, al final, parecen apuntar hacia un pasaje a una nueva realidad. El mundo espectacular de la televisión domina y define la existencia del ser, y se torna más "real" (esto es, más familiar, más autorizado, más satisfactorio) que la misma realidad física. La mayor parte de la producción de ciencia ficción reconoce que vivimos en lo que el tecno-profeta Alvin Toffler ha denominado "cultura blip", una construcción retórica (y quizás "real") por la cual los ciudadanos se convierten en "blips": pulsos electrónicos que solo existen como bits transitorios o bytes de información dentro de una cultura inundada de información. La ciencia ficción de los 50 se resistió al advenimiento de la sociedad del espectáculo (Ray Bradbury, Frederik Pohl, C.M. Kornbluth y Robert Sheckley, por ejemplo), mientras que en textos más recientes este nuevo estadio cultural se reconoce, e incluso a veces se celebra (aparentemente). Una ambivalencia, profundamente "espectacular", omnipresente en las obras de ciencia ficción, ya sea comic, novelas, televisión o cine. La cultura de la televisión y de las computadoras se han propuesto incesantemente como formaciones de control espectacular, aunque también es importante darse cuenta que los nuevos modos de desafío y resistencia han tomado asimismo una forma espectacular.
En su juego discursivo, que incluye imágenes, música y narración, esta sección de Sans Soleil aspira a la condición de ciencia ficción. El viaje del narrador a Tokio pasa por una primera fase de total alienación ante el constante flujo de imágenes, a través de periodos de palpable terror ante la invasión de las fuerzas de la "cultura blip". Al final, el viaje a La Zona representa la adaptación, y apropiación, de la sociedad del espectáculo. Marker utiliza las estrategias retóricas del género de la ciencia ficción para evocar la experiencia de desorientación ante la irrupción de los media en Tokio. Al igual que en la película The Man who Fell to Earth (1976), con su descripción de un alienígena lejos de su mundo, bombardeado por la imágenes y sonidos de la cultura mediática norteamericana, el documental de vanguardia de Marker se podría considerar como su análogo documental.
